STERIJINI SRBI NA POČETKU DRŽAVE I NA KRAJU ISTORIJE

 

Srbi su imali istorijsku sreću i(li) nesreću da žive u nekoliko država; u nekoliko kulturoloških modela i političkih uređenja. I koliko su Srbi u Srbiji trpeli istoriju na neposredan način i kroz lično iskustvo, toliko su „zagranični“ Srbi divinizovali svoj nacionalni i duhovni zavičaj, više određen duhom nego realnim vremenom, više ograđen mitom nego geografijom i granicama. Susretali su se u nacionalnim osećanjima, a prepoznavali u razlikama, u spoticanjima o isto samo drugačije iskazano, omrazama u prvenstvu u nacionalnim osobinama i žrtvama. Nikada Srbi nisu mogli da budu „svi Srblјi“; trka za tron „najbolјih“ bila je omilјena istorijska disciplina. Detalј iz Uspomena Milutina Milankovića upečatlјiva je ilustracija za to. Kada je prvi put, kao gimnazijalac (pedesetak godina posle Sterije), došao u Beograd (govor dobrodošlice održao je nastavnik gimnazije Jovan Skerlić), začudio se da je Crkva Svetog Dimitrija u Dalјu veća nego Saborna crkva u Beogradu. Isto čuđenje zatiče Jovana Steriju Popovića u drami Milovana Vitezovića Serbio, zemlјo roda moga, na đumruku, kada ga sačekuju predstavnici dve suprotstavlјene srpske dinastije: major Aleksandar Karađorđević (Karađorđev sin i kasniji knez), kao ađutant, i knez Mihailo Obrenović (koga će ovaj prvi da nasledi posle proterivanja nakon Vučićeve bune), i kada ga knez moli da mu da „kondicije“ iz prava. Kasnije vidimo da je pravo u Srbiji samo floskula učenih i da glavni potencijal „pravne države“ leži uglavnom u topuzu, u tom periodu najčešće u rukama Tome Vučića Perišića. Nije manje iznenađenje ni šetnja po varoši beogradskoj, gde Sterija doživlјava neposrednost komunikacije kneza s narodom i naroda s knezom, ali i sva ograničenja školovanog čoveka u zemlјi u kojoj se pismena još nisu utvrdila u jezički standard, a lјudi ni u jedno ni u drugo, osim u svoju tvrdoglavost (polu)obrazovanih i bahatost virulentnih buntovnika iz kojih se s mukom pomalјaju građani. Zato nabrajanje učenih lјudi u Srbiji na početku drame više liči na traganje za alem-kamenom nego na konstatovanje stanja i nadu u uspostavlјanje nove kulture u novoj državi. U dramaturški dobro postavlјenoj proporciji iznenađenja i očekivane peripetije – veoma sličnoj teoriji matematičara Edvarda Kasnera, koji kaže da se čovek nalazi između dve beskonačnosti, beskrajno malog i beskrajno velikog, a mera je za oboje je subjekat – Milovan Vitezović pozicionira svoga Steriju u njegovu veru u umetnost i nacionalni uspon posredstvom kulture i učenosti. Beskrajno veliki su njegova nada i osećanje pripadnosti srpstvu, a beskrajno male mogućnosti u tadašnjoj Srbiji; volјa je još manja.

Zato je Sterijin život paradigmatičan, njegova misija putovanja u rod i podelјenost između dve kulture, odnosno između tri, jer nije nevažno – a to je posebno vidlјivo u drugoj Vitezovićevoj drami posvećenoj Steriji, MiSterija – da je Sterijin otac grčki Cincar (najverovatnije model za Kir Janju; u drami Vitezović to jasno insinuira jezikom i ponašanjem tipičnim za trgovca Cincara), i da ne treba zanemariti ni tu vrstu uticaja. Dakle, između evropske nauke, mita o rodu, umetničkog-molerskog i trgovačkog nasleđa, Sterija pokušava da nađe put ka Srbima u sebi i sebi u Srbima. Oba puta su podjednako teška i prepuna iznenađenja. I oba je Milovan Vitezović uspeo da približi sudbinskim okosnicama tragične ličnosti Sterijine, jer tragika života je kod Srba uvek bila stalni pratilac učenih lјudi. Budući da se ovaj ogled bavi dvema dramama istovremeno: Serbio, zemlјo roda moga i MiSterija, u prilici smo da objedinimo različite vidove Sterijine ličnosti, kojima se Vitezović bavio na sasvim neobičan i originalan način u obe drame, a koji se prožimaju u klјučnim aspektima kao što su jezik narodni, književno stvaralaštvo, prosvetitelјski rad, životna sudbina i porodično nasleđe, političke i nacionalne prilike… Ako je drama Serbio, zemlјo roda moga dinamični opis Srbije i Sterije u Srbiji sredinom devetnaestog veka, onda je MiSterija veoma uspela dramska kreacija unutrašnjeg života Sterijinog i uslovlјenosti koje su u prvoj drami vidlјivije u interakciji s drugim likovima i epizodama, a manje uočljive u potrebi da se unutrašnji život ospolјi i prikaže u svoj svojoj slojevitosti. Zato je MiSterija složenica: eksplicitna relacija između kolektiviteta i individue, nacionalnog zaborava i ožilјaka na duši pojedinca. Činjenica je da su Sterijinu sudbinu odredili životni udesi, kolektivne nacionalne strasti, stranputice, retki uspesi i česti sunovrati trusne Srbije na početku njene državnosti. Ali Vitezović kreće i putem skiciranja lične sudbine – veći deo MiSterije je u monologu ili u razgovoru s ocem – Kir Janjom – pričinom. Monolog je žanr usamlјenog čoveka, što intelektualac uvek i jeste; Ibzen veli: najjači je onaj koji stoji sam. Čovek je sam na početku i na kraju života, a intelektualac uvek; samoća nije usamlјenost, već trajanje nasuprot gomile, kao Sterijin život. Od učenika i potajnog čitača, do profesora koji u Srbiji piše udžbenike, predaje procesno i parnično pravo, piše drame, uči omladinu, trpi teror silnih i zavist učenih…

Jovan Sterija Popović, pesnik starog jezika, dramski pisac iscizelirane retorike, učene i kanonski poetizovane istoriografije, nije svojom poezijom, a ni istorijskim dramama, postigao značajniji uspeh kad je u pitanju književna vrednost, osim u vremenu kada su nastajale i izvođene i kada su zadovolјavale potrebe nacionalnog buđenja i patosa. Kako nam pozorišna istorija govori, duže se na repertoaru zadržala samo Smrt Stefana Dečanskog, koju i Vitezović citira u MiSteriji, u razgovoru između Sterije i njegovog oca-pričine. Uvek aktuelno pitanje jeste kako je Sterija postao komediograf i kako je jedan učen pesnik i pisac drama krenuo ka ironiji i smehu, te kako ga je takav isti ironijski diskurs, Vitezovićev, vratio među Srbe. Mislim da je Vitezović uspeo u onome u čemu Sterija uglavnom nije: da unese humor u studiju naravi, da oštar sarkazam i karakterološku težinu svede na perspektivu zdravog humora i vrcavog duha. I da u tome sačuva smeranu simboliku i metaforičnost.

Nesumnjivo je da su jezik i lingvistički ćorsokaci i urvine srpske naravi glavni junaci ovih drama. Upravo na tom najozbilјnijem diskursu izgrađena je slojevita metafora, svakako jedna od najuspelijih u obe drame. Kada Sterija zamoli Vuka da stavi rukavice, jer u Društvu srpske slovesnosti svi nose rukavice, Vuk kaže: „Dobro. Da se ne vučemo za jezik prlјavim rukama!“, a kada izlaze na jezički dvoboj, knez Aleksandar ih kori: „Napravili ste sprdnju u prestonici… Čaršija je zinula na sva usta, i pismeni i nepismeni seire o dvoboju hromog i sakatog…“ (Serbio, zemlјo roda moga) Nesumnjivo je da su simpatije Vitezovićeve na Vukovoj strani, ali ni Sterija nije samo čovek starog i nerazumlјivog jezika. Jedna akademska rasprava, da je rasprave i volјe za dijalog kod Srba, postala je „dvoboj hromog i sakatog“, što zapenušale rasprave srpskih karaktera i jesu. Iako je, kada smo već kod jezika, odnos Sterije i Vuka često veoma simptomatičan i nije klasičan dijalog, već rasprava o jeziku i poetici (VUK KARADŽIĆ: Nisam nezahvalan za iskazanu slavu i u pismima sam ti iskazao koliko držim do tvoje nadarenosti… samo, zašto hoćeš, grešeći prema daru, da budeš prvi srpski pjesnik 18. vijeka kad se već bližimo polovini 19?! Gete je jednostavno prešao iz vijeka u vijek, iz pjevanja u pjevanje, da u oba bude najbolјi… Ti si se u ovom vijeku rodio i propjevao. Zašto da budeš prošli pjesnik?), sve do kulminacije, kada u razgovoru s bratom (MiSterija) Sterija otkriva da je otac u škrinji držao Vukov Rječnik, a ne dukate kao Kir Janja, iako je govorio da Vuka nikada nije upoznao. Jezik je najveće blago, reči su dukati u rukama sposobnog i talentovanog pisca, kao oni pravi dukati u rukama trgovca. Ta teza je u obe drame predmet spora, s njom Vitezović uvodi Vuka u Sterijino okruženje, ali i posredno pokušava da odgovori zašto su Sterijine komedije bile uspelije od „ozbilјnih žanrova“. Na to pitanje ponovo odgovara Vukovim rečima: „Sa tim ushićem pjevaj, i na tom jeziku!… Što da pjevaš jezikom kojim više ne govoriš?!… Vidakovićevi lјubomiri će biti zaboravlјeni kad i jezik kojim ih veliča, da im se ruga što tako govore ostavio bi ih živim… Zato je tvoja Laža i paralaža veoma živo delce!… Zasnovano je i na narodnoj priči… živo delce!“

Možda i Sterijina i Vitezovićeva tajna jeste upravo u komunikativnosti masovnijeg, opštijeg i jednostavnijeg jezičkog idioma: kada su pozorišni komadi progovorili narodnim jezikom, onda ih je narod počeo shvatati i u sudbini i u kritici karaktera – u istoriji i komediji. Tema se prelivala iz istorijskog u satirično poznanje, jedno od drugog su istovremeno uzmali temu i njeno preoblikovanje – u poetičkom i iskustvenom toposu – kao što je Sterijin Roman bez romana najavio žanrovsku polivalentnost romana u vremenu današnjem. Ovu vrstu prozorlјivosti neće mu priznati (i još uvek ne priznaju!) književni istoričari i tumači. Pogotovu ne oni koji će se prepoznati u piscima „romandžijama“ i pesnicima „odadžijama“, jer metode koje Sterija u ovom alegorično-satiričnom romanu prikazuje više su deo nacionalnog karaktera i oportunizma nego istinske književne metodologije, a još manje posledica talenta i autentičnosti. Nјegova samokritika i analiza zaokružile su čitav jedan paraintelektualni serkl, koji je, s manjim varijacijama i sa značajnijom masovnošću, pretrajao do danas. Zato je Sterijin život paradigma intelektualne kritike, ali i britka satirična oštrica za samoproglašene genije, kojih je u Srbiji uvek bilo napretek. Na isti način Vitezović prikazuje i slika berlinskog stipendistu, Vučićevog štićenika, kasnijeg „učenog“  profesora i autora Zemlјoopisanija sveta, koje treba da postane udžbenik za Licej. U njemu nema Srbije, ali to nema veze za tadašnje i sadašnje Srbe, koji su sebe pronašli u svetu, pa makar on bio i bez Srbije. To je možda i klјuč metafore o rodolјupcima koji pevaju na groblјu. To je groblјe na kome je sahranjen razum, poput razuma pomenutog Spasića, kojim se Spasić veoma ponosi iako je on u njegovom slučaju samo retorička figura.

Vitezoviću će možda upravo tako „razumni“ zameriti izvesna uopštavanja i slobodna tumačenja istorijskih epizoda – u faktografskom, ali ne i u sadržinskom smislu – jer književni tekst je sfera slobode a ne „nužnosti“, kako su neki (a mnogi još uvek!) shvatali i tumačili književnost. Zajedništvo u istom vremenu ili epohi karakterističnih ličnosti uvek je bilo predmet kreativne imaginativnosti i stvaranja dramskih ili književnih mogućnosti, za sretanje velikih duhova u istorijskim epizodama, uvek je bilo izazov za fikcionalizaciju, koja je često bivala „stvarnija od stvarnosti“. Autentičnost ne polazi isklјučivo od faktografije, već i od stvaranja atmosfere u kojoj se lik doba najbolјe prepoznaje. Milovan Vitezović je u svojim dosadašnjim delima pokazao da je pravi majstor za stvaranje pozadine i atmosfere u kojoj najbolјe svetle istinski duhovi u kreativnoj sinergiji fikcionalizacije književnog dela, ali u kojoj se, takođe, veoma dobro vide i sve senke i tmine.

Ne treba zaboraviti, u kontekstu komedije naravi i alegorično-satiričnih dela, da se žanrovi (pre)često određuju nakon stvaranja; zato možemo da tvrdimo da je doba odredilo žanr i da je Sterija samo dokumentarista koji je pokušao da posredstvom gorkog sarkazma i ironije nađe put do istine i izlaz iz kolopleta naravi srpskih, tako što će ih prikazati u satiričnom iskrivlјenju i istinskom postojanju. Kod Sterije je to jedina pobuna, a kod Vitezovića dramsko uobličavanje nemoći pameti i agresije primitivizma. Zato su „uopštavanja“ epizode koje rekonstruišu lik i epohu na nivou inspiracije, a ne dela kao posledice, metafore i zapažanja, moći da se prodre u samu suštinu pojave, što je neophodno za živopisno uobličavanje karaktera. Satira zato podrazumeva opštost i često prelazi u grotesku, što je autentičnija to je grotesknija. Na isti način i Sterija i Vitezović slikaju naravi i večne teme: malograđanštinu, vlast, politiku, „učenost“, rodolјublјe, narod… U drami Serbio, zemlјo roda moga mnoštvo je karaktera koji su rođeni za Rodolјupce, ali u MiSteriji narod u Vršcu je srećan, kaže Jelena Steriji na samrti, što se Rodolјupci ipak neće pojaviti. Istina o nama ostaće negde u zapećku, da se varamo da je nema i da bežimo od onakvih kakvi smo. Nema bolјe potvrde piscu, pa makar i na samrti, da je bio u pravu i da je našao pravi elemenat trajanja i večnosti.

Na isti način se može tumačiti legitimni književni postupak citatnosti. I u slučaju Sterije, ali i Vitezovića. Poznato je da je Sterija prevodio Molijera i da je prvi prevod Tvrdice njegov. Ali da li je Kir Janja nastao na tom književnom predlošku? Nesumnjivo jeste. Da li je Kir Janja plagijat Molijerovog Tvrdice – nije, tu treba napraviti bitnu razliku. Bogatstvo karaktera, lingvistička posebnost, tipiziranje lika i njegova sudbina kao paradigma cicijašluka i gramzivosti, stvaraju jedan živlјi lik, dinamičniju lјubav prema novcu, pogubniju strast, dublјu i tragičniju sudbinu na opštelјudskom planu, nama svakako razumljiviju. Kao što su druge teme – večita istorijska i (malo)građanska provincijalnost, trčanje za modom, strana imena, poricanje porekla i izmišlјanje života, „laža i paralaža“, intrige i ogovaranja, „ženidba i udadba“ uz pomoć navodadžija… prisutne i kod drugih pisaca, ali punoću i fabularno razvijanje u pravom smeru i s majstorskim građenjem likova ka satirično zaoštrenoj žaoki mogu da postignu samo pisci istinskog talenta i izgrađenog osećaja za detalј i posmatranje karaktera. Citat je važan i kod Vitezovića, u dijalogu, ali i u jasnim naznakama koje nas upućuju na delo i njegov alegorični potencijal u drami. „Slaganje vremena i biografije“ takođe je moćna poluga imaginacije, i takvim ulančavanjem jasno možemo da prepoznamo duh epohe, ali i individualnu tragiku ličnosti. Koliko je živa atmosfera dela i sudbine jednog velikog intelektualca između, kako je na početku rečeno, „beskrajno velikog i beskrajno malog“, te koliko je njegov život sudbinski određen „nacionalnim staranjem“, jasno i s gorkom ironijom vidimo u ove dve drame.

Možda je, zbog prave ilustracije svega rečenog, najuputnije završiti razgovorom Jovana Sterije Popovića s ocem (MiSterija), koji najbolјe ilustruje rečeno i nerečeno u ovom tekstu, istorijsku paradigmu i karakterološku determinisanost Srba i njihovog pisca, profesora, dobrovolјnog sapatnika…

JOVAN STERIJIN POPOVIĆ:

Uglavnom, hoće oni dobro… Ja sam im radio najbolјe…

STERIJA OT POPOVIČ:

Kad dobiju najbolјe, oni su baš protiv toga!

JOVAN STERIJIN POPOVIĆ:

Kad Srbima bude dobro, biće to kraj istorije!

 

POSLEDNJI LET ŽAR-PTICE

Miodrag Bulatović, Crveni petao leti prema nebu, 55 godina uspeha i zaborava

 

Postoje pisci koje čitaoci ne čitaju rado i sa istinskim čitalačkim zadovoljstvom, ali je njihov uticaj obrnuto srazmeran (ne)čitanju. Citati, naslovi knjiga i njihova imena univerzalna su valuta akademskog i salonskog intelektualizma. Mnogi pričaju o Džojsu, Selinu, Beketu… a mali broj ne samo čitalaca već i univerzitetskih profesora pročitao je neku od njihovih knjiga. F. M. Dostojevski je sinonim za roman Zločin i kazna, Ivo Andrić je sinonim za roman Na Drini ćuprija, Meša Selimović za roman Derviš i smrt, Danilo Kiš za Grobnicu za Borisa Davidoviča… i tako dalje sve do činjenice da ni pisce koji su postali deo školske lektire ili neke nacionalne institucije ne poznajemo dovoljno da bismo branili pre svega sopstveni čitalački integritet, a kamoli njihovo delo ili književni kvalitet.

Prezir kao mera kvaliteta

Ova značajna (dominantna!) grupa ima i svoju karakterističnu podgrupu, koja je definiše više od „glavnog“ toka. U nju spadaju pisci čija recepcija sama po sebi ostvaruje značajan uticaj kako u čitalačkim, tako i u krugovima pisaca, inspiracije i nezaobilaznih citata. Periodi njihove slave obeleženi su velikim delima i značajnim književnim uticajem. Međutim, vremena koja su ih nasledila, književne mode, ideološka isključivost i (para)intelektualna površnost, gurnuli su ih na margine ne samo istorije književnosti već i granica znanja i kontinuiteta književnog delanja i mišljenja. Kako drugačije objasniti nestanak i prećutkivanje pisaca poput Borislava Pekića ili Miodraga Bulatovića? Prvi se polako vraća u književnost, u kojoj mnogi izvikani i etablirani pisci nemaju toliko ne samo čitalaca već ni ljudi koji su čuli za njih koliko Borislav Pekić ima fanova na društvenim mrežama. Šta se to desilo s književnošću, da li se povukla u katakombe dok ne prođe karneval budala i vašar taštine (para)intelektualne hipokrizije? S Miodragom Bulatovićem situacija je još gora: jedan od najznačajnijih pisaca opstojava jedva na marginama sećanja i u ponekom citatu svojih najpoznatijih romana. Šta je razlog? Ideologija, možda? Pa zar njegovi prvi romani nisu bili podsmevanje ideologiji, ruganje sistemu, kritika politike?… Nije li Gruban Malić ovdašnji Švejk, samo urnebesniji, strasniji i balkanski karikaturalniji?! Nisu li Ljudi sa četiri prsta i Peti prst povezali emigrantske pejzaže junaka Miloša Crnjanskog s onim emigrantima s kraja XX veka od čijih se književnih pačvoraka (čast izuzecima) stvorila čitava kulturna paradigma? Ili su možda Bulatovićevi  junaci nedovoljno demokratski osvešteni i u svojim kriminalnim biografijama ne nose neko načelo demokratske slobode? Ali nose ideju života i svega onoga što život u svojoj egzistencijalnoj studeni jeste, majka i maćeha, smrt, vrlina, kriminal, ljubav… Otišli su u emigraciju da bi se izborili za svoje parče neba, a ne da bi se vratili kao prvaci NGO na nekom demokratskom tenku (bele kobile nisu u upotrebi zbog jakih veza s nemodernom srpskom tradicijom, o konjima ne bih ovaj put…). Oni su imali samo jedan život i samo jednu smrt i nisu mogli da biraju; moguće je da su zbog toga njihove biografije „totalitarni panegirici“ poznate nam i prezrene „srpske i crnogorske kriminalne svesti“. Koliko pisce iz prve grupe ovdašnja književna čaršija neguje svojim polovičnim ili nikakvim znanjem i primitivnim samopouzdanjem, toliko ove iz druge grupe (podgrupe) potiskuju svojom zavišću ili prezrenjem, karakterističnim za odnos mediokriteta prema talentu. Malobrojni čitaoci koji još uvek prate aktuelnu književnu produkciji lako mogu da nivou motiva, stila, bogatstva metafore, imaginacije… jasno vide koliko današnjim piscima, pogotovu onim mlađim, nedostaje znanje, iskustvo čitanja i kreativno prisustvo nekog od ovih pisaca. Miodraga Bulatovića, na primer.

A možemo sve da posmatramo i na drugi način, tek da ovaj tekst ne bi bio proglašen krajnjim ideološkim subjektivizmom. Prvi Bulatovićev roman, Đavoli dolaze, pojavljuje se 1955. godine. Te godine NIN-ovu nagradu dobija roman Mirka Božića – Neisplakani. Sledeća knjiga, Vuk i zvono, čudesna storija u kojoj Bulatović pokušava da iživi „duhove prošlosti“, prolazi relativno zapaženo, ali nagrade je zaobilaze. Te godine NIN-ovu nagradu dobija Branko Ćopić za knjigu Ne tuguj bronzana stražo. Tek s narednom knjigom, Crveni petao leti prema nebu, Bulatović više ne može da bude nevidljiv, ali, gle čuda, upravo te godine ova još uvek najznačajnija književna nagrada nije dodeljena. Možda to više govori nego da je dodeljena. Međutim, za razliku od dela „proslavljenih laureata“, Bulatovićeve knjige počinju da se prevode u Nemačkoj i Francuskoj, ubrzo postaje najprevođeniji jugoslovenski pisac. Originalnost talenta i stila brzo su prepoznali neki drugi čitaoci i tumači. Početkom šezdesetih godina sada već prošlog veka Bulatović je prepoznat u Francuskoj kao jedan od najoriginalnijih pisaca izvan francuskog govornog područja. U to vreme francuska književnost eksperimentiše s „novim romanom“, pisci poput Virgila Georgijua su potisnuti, Selin još uvek nije institucija…  Ako u ovo razmišljanje uvedemo činjenicu da se u tadašnjoj evropskoj književnosti već pojavljuju pisci „latinoameričkog književnog čuda“ i podatak da se kapitalni roman Gabrijela Garsije Markesa – Sto godina samoće pojavljuje 1967, s velikom sigurnošću možemo tvrditi da je proslavljeni nobelovac znao za Bulatovića i da mu je magija ovog pisca bar malo pomogla da se odmakne od svojih dotadašnjih romana s jasnim ideološkim podtekstom. Zanimljivo razmišljanje, ali zašto ne razmišljati i tako ako horizonti nisu zaklonjeni već pomenutim mržnjom i zavišću?

Istini za volju, treba priznati da je lakše govoriti o Bulatoviću nego pisati posle njega. Nije ga lako ni čitati, jer nas njegova magičnost života podseća na poniženje zaborava. Da li smo time ponizili sebe ili njega? Na ovo pitanje nije potrebno dati eksplicitan odgovor, on je svuda oko nas. Od prvog objavljivanja romana Crveni petao leti prema nebu prošlo je 55 godina (1959–2014). Godine slave i godine tišine. I jedne i druge dovoljan su razlog da se ponovo, posle više od pet decenija, pozabavimo ovim romanom. Ako ne zbog novih čitanja, a ono bar zbog istine i činjenice da dobar pisac ima bezbroj tumačenja. Ovo je prilog toj tezi. Zadovoljstvo je moje.

Srce na pazaru

Roman počinje bolovima  (tada) nepoznate žene u prirodnom okruženju, na livadi iznad grada. Ne možemo da utvrdimo njegov pravi uzrok, te zato i ženu i njen bol i želju da on prođe u ispunjenju neke apstraktne opšteljudske sreće posmatramo kao izmešten elemenat, koji svojom pomerenom logikom imenuje ključne tačke ove priče. Prema „bolovima iz utrobe“ možemo da pretpostavimo da jedan ciklus života začetog u njoj upravo treba da skonča u hladnim vodama Lima, a da drugi počinje njenim viđenjima osnovnih aktera. Dakle, roman počinje čedomorstvom, i ta će ga senka prokletstva pratiti sve do kraja, jer je odnos između Muharema i Ilije profilisan ljubavlju i prokletstvom neželjenog deteta, koje se dodatno pojačava činjenicom da je Muharem jedini koji je ostao od nekada jake loze. Da li život počinje bolom, ili se završava u bolu? Metafizičko pitanje koje se projavljuje kao semantička igrarija određuje duh ovog romana. Međutim, mnoštvo slika i oslanjanje na detalje i poetizovanu stvarnost, tipični za Bulatovićeve lirske iskorake, uvek nameću nekoliko važnih perspektiva. Zato se na početku, iz pastorale livade (prirodni aspekt) i bola (ljudski aspekt) izdvajaju tri glavna toka – perspektive. Kao tri ploda s drveta,[1] od kojih jedan pada na put, drugi „nalik na galeba“ na muslimansko groblje, a treći:

Treći i dosad najveći plod, u kosom letu zabode se u trnje pored bleštavo bele kućice, pokraj vesele gomile: tu će dugorepi đavo ubrzo doći po svoje. Rakija će ljudima okrenuti pamet naopako: čupaće se za perčine, vući se za uši i noseve; poigraće se sa pogurenim nezvanim gostom koji se na njih neće naljutiti; pucaće za žar-pticom, olovom će joj raskomadati srce. Kada se s lješničkih bregova spusti noć, keziće se na mesec, pa čak i na zvezde. Đavo uvrnutih nogu i klempavih ušiju preskakaće veliki plod maslačka, cerekati se i nuditi ih rakijom, već polumrtve; šaputaće im glasom slepog miša da zna gde je odleteo crveni petao i šta će s njim biti. Ljudi će blenuti u krastavog đavola i lajaće na mesec i na zvezde sve dok se ne razdani.[2]

Nesumnjivo je da u ovom pasusu odmah na početku knjige Bulatović skicira dramaturšku postupnost i kulminaciju, ali razvoj karaktera ostavlja za kasnije. Ovakvim postupkom on želi da naglasi polifoniju glasova koji će se steći u demonski muk i tišinu, iz koje će svojom sudbinom da progovori jedini pravednik na izokrenutoj svadbi. Zato na početku želi da definiše „epizodne“ narativne tokove, uvodeći ih u priču kao pasivne posmatrače koji ne učestvuju direktno u glavnom romanesknom toku, ali ga svojim neučestvovanjem i otkrivanjem karaktera dodatno definišu i određuju kako na planu duha, tako i u intenzitetu. Takođe, pojavljivanje đavola nije samo mitološka ili religiozna slika već mitska projekcija ljudskog negativiteta, oličenje natprirodnog zla naseljenog u ljudskoj prirodi, odnosno u njenom demonskom ispoljavanju. Ono što nije sadržano u ritualu i objektu (svadba, domaćinstvo), sadržano je u subjektu, odnosno u njegovom ekstatičnom ispoljavanju u okolnostima u koje projektuje svoje želje i slutnje. Daleko od istinske moći, i još dalje od istine.

Istina se u Bulatovićevim romanima ne otkriva na analitički i racionalan način, posredstvom monološke forme. Kod Bulatovića ni dijalog nije dovoljan. Bulatovićev postupak, pogotovu vidljiv u ovom romanu kao poetičko-stilska vežba, jasnija, konciznija i fokusiranija nego u romanu-prvencu Đavoli dolaze, istovremeno je i citat i poricanje teze Isaije Berlina o „nestabilnom tronošcu koji podupire centralnu tradiciju zapadnog mišljenja“.[3] Naime, Berlin tvrdi da je njegov „tronožac“ metafora centralne tradicije zapadne političke misli, ali se primenjuje na zapadnu misao generalno. „Prva noga“ pretpostavlja da na sva prava pitanja može postojati samo jedan ispravan odgovor. Ako ne postoji ispravan odgovor, onda pitanje ne može biti pravo. „Druga noga“ znači da mora postojati metod pomoću koga se ispravni odgovori mogu naći, ili procedura za nalaženje onoga što je ispravno. „Treća noga“ i najvažnija premisa ovog pristupa jeste to da svi ispravni odgovori moraju biti kompatibilni jedan s drugim. Bulatović briljira u trećem odgovoru (kao što je i treće teme priče najvažnije, centralno, ključno) i time faktički počinje i završava roman, ne krajem već kompatibilnošću tuge i zgađenosti, tragike istine i posustalim pravednicima. Ali zato na prve dve „noge“ (poglavlja „Tužna braća“ i „Sa đavolom između sebe“) gradi zaplet potpomognut i balkanskom iracionalnošću, mitom, ljubavlju koja kroz mržnju govori, demonologijom… Postoji mnogo zala za koja nema rešenja bez stradanja dobra, bez žrtve koja će istovremeno iskupiti one zaslepljene zlom i sebe u nezlobivoj ljubavi.

Sama činjenica da roman počinje ženskom perspektivom gradi drugu neobičnu intrigu, pogotovo što pojavljivanje lude Mare sve do kraja romana biva skoro neprimetno. Ali ona je bliska Geteovom prizoru majki, opisanih u Faustu. Prema toj slici, majke su boginje koje žive u samoći i oko kojih umiru i prostor i vreme. Mara je čedomorka i oko nje umire i sve ono što može da produži vreme i naseli prostor. Ljudi ostaju sami u svojoj demonskoj instinktivnosti i poricanju u negaciji arhetipske prisutnosti i uloge žene. Ali Mara je i „mitska suđenica“, jer se novi bog pojavljuje uvek u liku muškarca, ili nekoga ko za sebe misli da je muškarac, ili pokušava da okolinu ubedi u to u karikaturalnoj i agresivnoj slici seksualnog podređivanja i dominacije. U ovom romanu i jedna i druga pozicija imaju svoj „plivajući“ identitet ili nije sve baš onako kako gomila urla.

Čudo i skandal – dva aspekta istog događaja

 Dva sekundarna toka, istovetna po sudbinama njihovih nosilaca, svedoci su trećeg. Ali ne poput korelativa normalnosti, kao u klasičnoj realističnoj prozi gde se priča postavlja prema životu bez sumnje da se on može realno i objektivno preslikati. Prosjaci Jovan i Petar, s čudnim međusobnim odnosom emotivne uslovljenosti, i dva pijanca grobara, Ismet i Srećko, koji pokušavaju da na groblju pronađu mesto za nesrećnu ženu samoubicu, kao razdvojene radnje ne dodiruju se u realnom svetu, već u sferi vlastite sudbine koja postaje deo veće slike.  A veća slika jeste svadba Ivanke i Kajice, pokušaj da se očuva budućnost porodice Ilijine. On nejakog i sublesastog Kajicu ženi starijom Ivankom da bi ispunio formu braka i u institucionalnom smislu utvrdio sudbinu porodice i nasleđa. U dubini svoje duše Ilija krije tajnu, kao što Muharem krije ljubav prema Ivanki. Od imetka on ima kuću i službu kod Ilije, i petla koga nosi na pazar da bi ga prodao, seo s ljudima u kafanu i postao punopravan član zajednice. Na putu do varoši nailazi na Kajičinu svadbu i raspojasane svatove. Bulatović se u ovom delu romana opredelio za individualni objektivizam, za realnost koja se reflektuje u svesti jedne ličnosti.

Kao da se iz ove jednostavne i sasvim obične Muharemove želje otvara mnoštvo individualnih autorefleksivnih, monoloških perspektiva: od Ilijine, Kajičine, Ivankine… sve do povratka na Muharemov put i sudbinu petla, koji završava kao zabava pijanih svatova. Dok preplašen leti u granje, svatovi pucaju u petla, koji se pretvara u inkarnaciju žar-ptice. Prostor između puta i svadbenog veselja jeste prostor u kome se dešavaju transformacije neophodne da bi se ljudska priroda i potencijal duše pokazali u svoj svojoj ogoljenosti i intenzitetu.

Petao je, kako kaže Zbignjev Herbert u jednom eseju, ptica koja se pretvorila u karikaturu zbog života s ljudima. Transformacijom petla u sakralnu pticu, najpre u Muharemovoj imaginaciji, a kasnije i u njenoj vlastitoj sudbini, počinje da se razrešava gust simbolički splet. Muharem je tuberkulozni bolesnik i crvenilo koje iskašljava iz pluća jeste „dublje pamćenje simbola“ – crvenog petla, crvene krvi i još crvenijeg srca. Želja raskalašnih svatova jeste da se narugaju sa jurodivim i da potisnu različitost koja se očitava u Muharemovoj iskrenosti i nezlobivosti, u svemu što je njegovo karakterno i duševno određenje. Ilijina priča o Muharemu, između ljubavi i besa, jeste priča oca koji nema hrabrosti, pogotovo u takvoj prilici, da prizna svog sina, iako je njegova dotadašnja briga očinska i izlazi iz moralnog i socijalnog okvira porodice. Pozitivnim ili negativnim osobinama i postupcima koriguje se rod. Ilija je izabrao način koji je zajednica očekivala od njega (da oženi na silu sinovca Kajicu), ali je njegova duša duboko uz nesrećnika s petlom, jedinog preživelog njegovog sina, jektičavog naslednika njegove tužne sudbine i bivše slave. On nije reprezentativan predstavnik roda, pa se njegovo pravo poreklo krije kao stidna tajna. On svojom pojavom životno upotpunjuje Iliju u nadi da ipak nije sve gotovo, ali to je samo emotivna činjenica bez ikakve vrednosti ili težine u stvarnosti koja ih okružuje. Iliju posledica nesvesnog ogrešenja udaljava od osećanja krivice, ali ga vodi ka neobičnoj brizi za usamljenog dečaka, a verovanje u sudbinsku neminovnost ne pruža mu neophodnu utehu. Put od njega do Muharema je dug i ne završava se očekivanim i željenim susretom, već Ilijinim kolapsom, zaleđenim trenutkom u kome se on približava smrti, a Muharem svojom sudbinom ne pronalazi ljudskost kakvu je sanjao i u kakvu je verovao, dok oko njih besni raspojasana gomila čija se ritualna svadbarska sreća pretvara u autodestrukciju koje nisu svesni u svom ludilu i pijanstvu.

Bez obzira na podeljenost priče na nekoliko aspekata, kao da se sve odvija u jedinstvenoj istovremenosti. Kao da su svi učesnici u autorefleksivnim, monološkim ili dijaloškim epizodama, u oponiranjima u rečima i sinhronizaciji emocija, čak i tamo gde ishodi ne pripadaju logici priče ili očekivanoj dramaturgiji dešavanja. Na njihova pitanja može se odgovoriti samo novim pitanjima, složenost misli uslovljava intenzitet osećanja. Od skrivene ljubavi Muharemove, do mržnje koja tinja između dva pijana grobara, Srećka i Ismeta, do enigme koja kvasa u Iliji dok oko njega luduju svatovi koji će se od slavljenika njegove veličine brzo pretvoriti u svedoke njegovog sunovrata. Unutrašnja carstva misli i protivurečnosti junaka Miodraga Bulatovića složena su i slojevita, a njihove kreacije su mozaici misli, reminiscencija i tragičnih sputanosti. Opisi književnih likova polaze iz njihovih telesnih osobina, koje se u određenim stanjima duše još više, posebno u međuodnosima, izopačuju i karikiraju kao na slikama Pitera Brojgela Starijeg, posebno na slici Borba mesopusta (1559).

 Potčinjavanje kao odlika mentaliteta

U romanu postoji samo sloboda da se ode negde daleko, ali ne značajno daleko od činjenice koja individuu potčinjava okolnostima od kojih pokušava da pobegne. Čemu su onda potčinjeni prosjaci, grobari, Muharem i Kajica, Luda Mara… – ideji slobode koje nema, jer je i sama sloboda potčinjena neslobodi, mestu, običajima, ljudima… Kod Bulatovića mesto ne „pamti“ događaje (kao genius locci – lat. duh mesta), već ih uslovlјava i kreira karakterima i njihovim trvenjima na malom prostoru svoje subjektivne i životne određenosti. Možda taj odnos „upućenosti“ (možda je bolji termin „osuđenosti“) jednih na druge definiše Karl Jaspers u tekstu u kome pokušava da se nadoveže na ideju slobode Anselma Kanterberijskog: „Čovek može svagda da živi samo pod autoritetom. Ako to ne želi, potpašće samo jednoj, utoliko više spolјašnjoj sili. Obmana da je slobodan od svakog autoriteta, gurnuće ga u najapsurdniju i najpogubniju poslušnost. Pretenzija na totalno slobodno mišlјenje svakog pojedinca zagluplјuje i prouzrokuje svako totalno potčinjavanje.“ Upravo tako, bez obzira na svoje otpadništvo od društva i svoju volšebnu sudbinu, svi su potčinjeni običajima i verovanjima okoline, procesu o čijim se svrsishodnostima i opravdanostima rituala uopšte ne pitaju. Možda bi iskrena pitanja otključala okove njihovog sveta prividne slobode i ukazala na neke nove puteve, ali oni ne žele da ih postave. Muharem se vraća Iliji i čudnoj potlačenosti i ljubavi istovremeno, kao što se i Ilija posle neuspešnog traženja odbeglog Muharema vraća na svoj prag i mesto svoje propasti. Prosjaci ne pokušavaju da nadiđu svoju ubogu ulogu, luda Mara i dalje baca svoju neželjenu decu u Lim, Srećko i Ismet su i dalje grobari pijanci, maroderi. Svet koji ih je odbacio sačuvao ih je u njihovoj neslobodi, u paradoksalnoj stvarnosti koja čuvajući takve pojave svoj humanizam podređuje demonologiji unutar koje izgovori za neljudsko uvek imaju ljudski razlog i opravdanje.

Pobuna tuge

Ali život ove „male braće“ ipak je neka vrsta pobune. Tačno, ali kakve? Bulatovićevi junaci, bez obzira na često crnohumornu i karikaturalnu perspektivu u kasnijim romanima i tragičnost kao dominantnu odrednicu karaktera u romanu Crveni petao leti prema nebu, nose u sebi izvesne dijalektičke nesuvislosti, na kojima Bulatović gradi svoj fantastični, brojgelovsko-bjelopoljski svet mnogo više nego na mitskom predlošku ili iskrivljavanju činjenica, što je neka vrsta manirističkog pravila u književnosti XX veka. Otpadništvo njegovih junaka nije biranje manjeg između dva zla, ali je ipak pobuna. A svaka pobuna, to je u podtekstu ove naopake dijalektike, jeste tuga iznikla na spoznaji: bolje je umreti kao ja, nego živeti kao vi! Oni koji to treba da vide, ne vide, a oni koji to žive, njima je svejedno. Njihova sudbina je okrenuta ka unutra, oni nisu svedoci sveta koji ih je odbacio, već vlastitog nepristajanja. Otuda je ova osobina bila nerazumljiva onim tumačima koji su u njoj tražili socijalni (jednosmerni čitaoci, u biti dobronamerni) ili ideološki (partikularni, zlonamerni čitaoci) aspekt. Zato čiča Ilija pita, rugajući se, Muharema, da li je komunista ili socijalista, aludirajući na njegovo siromaštvo. Ne pita ga, na primer da li je bednik, što ne bi umanjilo jačinu uvrede, naprotiv. Ali komunizam i socijalizam su pojmovi koji ne spadaju u tradicionalni vokabular i mišljenje, oni su uvezeni i osim nerazumevanja i uravnilovke kao stvarnosnih posledica posrednog tumačenja, nisu u stanju da objasne sebe. Oni ne pripadaju svetu subjektivne slike tradicionalne „humanosti“, Muharemovo siromaštvo i bolest nisu deo njihove zajednice, ne pripadaju ni njihovom stidu ni ponosu, njegova „budalaška sloboda“ samo je slika njihove neslobode, njegova naivnost odraz je njihovog licemerja i lukavosti. Upravo u tom dijalogu Bulatović (to tadašnji tumači vide samo kao reakcionarnu uvredu socijalizma) agresivno prekida akciju i naraciju, u drugom planu se suptilno menjaju percepcija i afekcija, kako bi rekao Žil Delez. Stvarno i imaginarno se stapaju, odnos kretanja i vremena se preokreće, a slika postaje više čitljiva nego što je vidljiva. U njoj je učitana ideja propasti „istorijskih“ naroda, koji promenu istorijskih epoha doživljavaju kao nesuvislu terminološku zbrkanost u izrazu ili kao tvrdoglavo opstajanje (poput svadbe nejakog i sublesastog Kajice da bi se održala porodična loza) u drevnoj matrici, dok ih žrvanj novih dana i vlastite neiskrenosti i hipokrizije melje u prah zaborava bivših epoha.

Iz ove perspektive lako se dolazi do zaključka: likovi s periferije društva jesu tumači (ne i nosioci!) masovnog ludila, oni prolaze kroz ekstremne situacije, spoznajući sve ono što ne žele da vide oni koji žive bezbedno u samoporicanju neophodnom za učestvovanje u masovnom identitetu. U ovom romanu to možemo da primetimo na jednostavan način. Samo takvi volšebnici imaju imena, svi ostali su opisani na osnovu vizuelnih osobina koje ih određuju kao „drugačije“ u slici kolektivnog poricanja u ludilu zajednice. Iako uvek poraženi od većine, samo oni nose autentičnu egzistenciju.

Gde zaista počinje život – kraj bez početka

Nema sumnje da je Miodrag Bulatović Muharemov lik gradio na tradiciji „svete lude“. Jurodivi, ili „svete lude“, nose u sebi i „mudrost lude“. Ideja mudrosti počiva iza arhetipa da neobrazovani ili prostodušni lakše dolaze do suštinskih pitanja i odgovora nego oni koji su opterećeni konvencionalnim znanjima. Ljudska inteligencija, shodno tome, ne prepoznaje razloge i uvide srca, odnosno, uvek ih pripisuje ludosti. Ali treba se podsetiti da su i veliki pisci svetske književnosti imali ovakve likove: Sofokle, Aristofan, Tomas Mor, Erazmo, Šekspir, Dostojevski… Iako ovi likovi pripadaju sekundarnim tokovima kulture i umetnosti, ta tradicija obuhvata i velike likove zapadne civilizacije kao što su Isus i Sokrat. No, bez obzira na sve, ideja o „svetoj ludi“ uvek je ostala neka vrsta aberacije.

No, ne treba prevideti da je eksplicitna luda – luda Mara, s kojom i počinje roman, i koja takođe u sebi gradi svet specifične osećajnosti i mudrosti, koji proističe iz nje. Ali ona je statički elemenat, posmatrač, dok je Muharem aktivni elemenat, učesnik, s tim što je Marina mudrost zrelija, ona je prozorljiva, zna šta može da očekuje i da dobije od sveta: silovanja i čedomorstva kao posledicu začaranog kruga strasti. Muharema naivnost da sve možda i ne mora tako i da ljudi možda i nisu tako loši situira na viši nivo ljudske tragedije, koju luda Mara posmatra poput nekog pomerenog stoika.

Dakle, nesporno je da Muharemova svetost i neprilagođenost potiču iz nepatvorene osećajnosti i spoznaje srca. Ali koja je svrha tog njegovog tužnog dara i osobine? On, poput sebi sličnih, ne može da reši nijedan problem, i kada mu se rugaju, njegova latentna (i sveprisutna) krivica za sebe samoga ne gubi na intenzitetu. Ali kao i pomenuti pisci, i Bulatović uvodi Muharema u svet konvencija iza kojih se kriju hipokrizija i podlost. Međutim, kompleksnu ličnost Muharemovu Bulatović dograđuje dvama značajnim katalizatorima: tradicionalnim stidom i nadom, što značajno pojačava njegovu eksplicitnost i intenzitet književnog lika i ličnosti uopšte. Stid je u njemu emocija okrenuta ka unutra, ka najsuptilnijoj osećajnosti, koju ne sme da izrazi iako svim srcem želi da bude čovek kao i oni čija ga mržnja i poruga guraju na marginu. On ne može da shvati da svojom pojavom i čistotom podseća na sve ono što su ti „dični“ svatovi izgubili i prezreli i da njegovo srce nikada neće moći da prepozna i shvati pripadnost svetu kompromisa i licemerja. Stid kakav Muharem nosi jeste plač sadašnjeg čoveka pred večnim ogledalom, nad starim ranama i budućim bolovima.

Zato crveni petao odleće u nebo, zato pucaju u njega, on je srce koje siroti Muharem nosi u rukama na pazar. Ono je preraslo njegove grudi, metaforu, mržnju… – ono je veće od neba. Ali to nije roba koja se traži, da bi bio deo njih, on mora da napusti svoje srce i svoju „mudrost lude“. Bez obzira na sve, njegova nada ne slabi. Ideja nade sadrži dva elementa: očekivanje i ubeđenje. Muharem očekuje da će se nešto drugačije desiti izvan kauzaliteta slike koja se odvija pred njegovim očima, njegovo ubeđenje ga sokoli kao što sokoli njegovu nadu da će na kraju ipak nadvladati svoju bolest i svoju egzistencijalnu kob i postati čovek. On sopstvenu uzvišenost doživljava kao manu, a za grubost nije sposoban. Njegova tragedija ne rešava krizu tek sklopljenog  karikaturalnog braka, koju svi svatovi naziru i pokušavaju da je potisnu nekim drugim ritualnim afektacijama. On je u funkciji te krize, on je svojom tragičnom ljubavlju pojačava, da bismo je jače osetili, da bi postala nepodnošljiva, da bismo se postideli pred pravednošću sipljivog sirotana, koji svoje srce s krilima i krestom na glavi nosi na pazar prepun neubedljivih osećanja i naše taštine. Njegov odnos prema petlu jeste odnos najčistijih osećanja, a naš (mistično skriven i ritualno svatovski), osim posmatrački i učesnički, jeste i odnos dubinske (ne)iskrenosti.

Muharem je bjelopoljski knez Miškin, tragičan i svet, izvan agresije i ambicije, sirotinjski aristokrata kao Gončarovljev 0blomiv, koji kaže: „Moj život je počeo gaseći se.“ On ne može da peva sa Srećkom i Ismetom na groblju, jer „nema srce“, petao je odleteo i on ne može da „postane čovek“. Njegov život je sam postao epizoda sulude igre, komedije i tragedije istovremeno, koju posmatraju prosjaci Petar i Jovan i jedino što ih boli jeste pripadnost tom osionom i bezdušnom plemenu koje ubija sve što leti i mrzi sve što oseća. Njih boli i sama činjenica da su ljudi i da ih njihove prosjačke noge ne mogu odneti tako daleko da to zaborave. Dakle, kako na početku, tako je i na kraju: nigde se ne može otići i pobeći, jer kraja nema. Crveni petao se odavno pretvorio u rajsku pticu isto kada se i „zemaljsko carstvo“ pretvorilo u pakao ne prepoznajući čisto srce, ali to samo petao još vidi. Delotvornost istine je u visinama.

 

[1] Bulatović na ovom mestu ne kazuje eksplicitno čiji su plodovi u pitanju. Iako luda Mara, saznaćemo kasnije, „duva maslačke“ i ima dovoljno naznaka da su u pitanju cvetići maslačka, pisac ih namerno naziva „plodovi“. Možemo da pretpostavimo da izmetanjem imena iz očekivane onomastike on misli na biblijsko „drvo saznanja“, jer su sva tri mesta oslonci saznavanja osnovnog narativnog toka.

[2] Miodrag Bulatović, Crveni petao leti prema nebu, BIGZ, Beograd 1972, str. 8.

[3] Isaijah Berlin, The Crooked Timber of Humanity („Krivo drvo čovečanstva“), str. 24–25.